1900年巴黎世博会中国馆的设计，一方面，是由巴黎美术学院毕业的法国青年建筑师路易·马松-德图尔贝将参考图像及其受到的传统布扎体系教育相结合所完成的；另一方面，其参考图大多为近代中国北方传统官式建筑的摄影作品。而这次布扎体系与中国建筑的碰撞出现在布扎建筑师保罗·克瑞与梁思成等中国建筑先驱在美国相遇之前，与其说它是关于中国建筑设计的现代化，不如说它代表了中国传统建筑被观看、研究和再现的全球化与现代化。本文试图就马松-德图尔贝的中国馆设计图进行分析，结合1900年巴黎世博会的历史政治背景、19世纪末巴黎美术学院的折衷主义风潮以及近代西方在中国的摄影史，还原中国馆设计的方法、折衷主义的参考语料库与构成原则，并寻找此中国馆建筑设计在近代西方对中国建筑景观重塑过程中的位置。

　　一般而言，“布扎建筑”与“中国建筑”这两个词语组合，更容易让人联想到20世纪20年代的一切——巴黎美术学院毕业的建筑师保罗·菲利普·克瑞（Paul Philippe Cret），他所在的宾夕法尼亚大学建筑系，庚子赔款资助的陈植、梁思成等留美建筑学学生，中国营造学社与中国建筑学科的建立，以及由此构建起的中国建筑“现代性”“民族主义”和“学术史”等一系列话语。毫无疑问，这是布扎与中国建筑最值得回顾的历史。夏南悉（Nancy S. Steinhardt）曾经讨论过布扎建筑体系与中国宫殿建筑体系之间易于融合的各项特征，包括墙的意义、平面轴线的使用、立面门的强调、穹顶的空间利用等，指出中国第一代建筑师们选择布扎建筑风格的合理性。然而，反过来说，如果一名传统的布扎建筑师，试图设计一座“中国式”建筑，他又会如何选择？他将从何处寻找中国元素作为参考，又将如何以布扎构成的方式展现这些元素？

　　1900年法国巴黎世博会中国馆的设计，就奇妙地展现了两者之间的另一种碰撞——在义和团运动（庚子赔款的原因）发生的同一年，保罗·克瑞尚未赴美，梁思成亦还未在日本出生，在这一切尚未发生的时候，另一种叙事早已开始。

　　1900年世博会对于法国而言是其19世纪70年代至20世纪初“美好年代（Belle Époque）”的重要标志，同时也是其第三共和国殖民扩张成果的集中展示。而作为博览会重要组成部分的外国展馆或展场，以各自的民族、国家风格，分别建立在几个不同的区域：列强出资并自己设计展馆的“万国街（la Rue des Nations）”（位于阿尔玛桥和荣军院桥之间的塞纳河左岸），由殖民地部统一规划和设计、包含多个法国殖民地国家的“殖民地展览（Exposition Coloniale）”（位于夏乐山特罗卡德罗宫右侧翼楼前，面向塞纳河），以及地位非常微妙的“外国展区（Sections Etrangère）”（位于夏乐山特罗卡德罗宫左侧翼楼前，面向塞纳河）——而中国馆，正位于“外国展区”（图1）。

　　相比毗邻塞纳河、拥有最美展示面的万国街区域，和早早拥有统一规划的殖民地展览区域，与后者毗邻的外国展区多多少少有点拼凑的意味。殖民地展区的总建筑设计师，巴黎美术学院毕业的斯凯利耶·德吉索尔（Scellier de Gisors）早在1897年便提交了第一版展区总平面图，此时整个特罗卡德罗宫前方左右均为法国殖民地展览区（图2），而后第二个版本才将其中一侧留为外国展区（图3）。在最终的总平面图中可以看到，外国展区部分由俄国馆、中国馆、南非德兰士瓦馆、埃及馆、日本馆、荷兰属东印度馆、葡萄牙殖民地馆和英国殖民地馆组成（图4）。

　　这一区域外国馆的设置非常混杂，它既包含作为法国座上宾的俄国（基于1891年开始的法俄同盟），同时俄国馆占据了夏乐山中轴线旁的制高点；又包含其他国家的殖民地，其中英国和荷兰殖民地馆紧邻中轴线花园，拥有良好立面展示面；还包含非“列强”的国家：中国、日本、埃及等。而其中的中国馆，则被宏伟的俄国馆和特罗卡德罗宫的左翼包围，无法在任何一个主干道上被观看到。这种边角料般的场地或许与1899—1900年清政府对外关系的疲软有一定关系。与此同时，此次世博会中国馆的承办仍然是全权交由同文馆的法国人华必乐（Charles Vapereau），包括早期展品的收集和后期中国馆的经营与管理，清政府因内忧外患和长期对“赛会”的轻视，并未真正参与。

　　中国馆和俄国馆相邻接并且靠近特罗卡德罗宫的部分，一段观光铁路连接了俄国馆的亚洲分馆和中国馆主馆，被称为“跨西伯利亚快线（Express Transsibèrien）”。这条快线是一个包含乌拉尔、西伯利亚和满洲里移动全景图（moving panorama）的室内铁路，象征着俄国具有东方殖民野心的“西伯利亚铁路”修建计划。从最后的成果来看，中国馆确实在其主馆一层平面设计为“快线”留出一个“北京站”（Pékin Gare），并且整体朝向与俄国馆的亚洲分馆保持一致。“跨西伯利亚快线年世博会上的亮点之一，从其海报宣传图上可以清晰地感受到绘者试图通过铁路连接两个异国风景的意图。

　　因此，在这一块场地上设计中国馆有两个比较大的挑战。这是一块被高大建筑环绕的不规则坡地，在没有优越地理位置和展示面的同时，还要受到邻近地块建筑的制约，这是难题之一。与此同时，对于一个从未踏足中国的建筑师，要完成一项满足大部分世博会参与者想象的“中国风”的建筑设计，这是难题之二——虽然中国馆主要负责人华必乐有长期在华的经历，但是最终建筑风格与美学统一的任务仍然落在建筑师本人的肩上。

　　而承担这一切的设计师是1891年毕业于巴黎美术学院的路易·马松-德图尔贝（Louis Masson-Détourbet）（图6）。马松-德图尔贝师从莱昂·吉南（Léon Ginain），毕业后1年即加入中央建筑师学会（Société Centrale des Architectes）。在其毕业到设计中国馆项目之前的若干年里，马松-德图尔贝获得过一些建筑竞赛名次，包括巴黎高等商学院扩建的一等奖、叙雷讷市政府宴会厅二等奖、法国殖民学院二等奖等，完成过一些类似私人宴会厅和法国郊区旅店的小项目，但似乎并没有什么非常有名的方案。在其1894年参与世博会的总体方案竞赛，并于1895年获得四等奖后，他便成为世博会的助理建筑设计师，并于1896年被分配到设施组，又于1899年参与了中国馆设计。这一次中国馆的设计，为他赢得了法国荣誉军团勋章（Légion dhonneur）（图7）和农业功勋勋章（Ordre du Mérite agricole）两项荣誉（均为骑士级），并受到广大观者的喜爱，可以认为是他的成功之作。

　　从1899年完成绘制的中国馆鸟瞰图（图8）上可以看到，马松-德图尔贝将这个视线隐秘的三角形坡地描绘为一处树木环绕的幽静场所，以高大树木削弱邻近建筑的影响。虽然建筑总体风格为中国北方官式建筑，但因为场地的不规则边界，以及和俄国馆相邻部分的铁轨功能要求，马松-德图尔贝并没有使用传统中国建筑组合或布扎建筑设计中常用的对称平面，而是采用了不规则布局，让一座五层的主体建筑、两座大殿、一个市金年会体育场建筑，以不同的朝向围绕中部水池，并辅以中国式的密檐方塔、牌楼和石桥等，加上主体建筑前与背景处两株高大突兀的配景树，营造出一个与中国传统建筑和布扎建筑都不相似的氛围。

　　法国摄影师、地理学家路易·卢塞莱（Louis Rousselet）曾经在他关于此次世博会的专著中这样描述中国馆：“在优美的树林中间，有一个由石块围绕的小湖，湖中有一条溪水蜿蜒地流过，中国风格的优雅亭子以最迷人的方式组合在一起：这是一种田园诗般的清新……”在文末他将中国馆的风格总结为“风景如画的建筑群（groupement pittoresque）”。建筑师通过选择“风景如画”的园林式布局来化解不规则的坡地地形和邻近建筑的压迫感，不失为一种好的方法，同时如果考虑到欧洲“风景如画”的美学曾经受到过东方园林“不规则性（Sharawadgi）”的影响，这种选择似乎与中国馆本身更为贴合。

　　对于布扎的建筑设计教学来说，“风景如画”显然也不是一个陌生或过时的概念，朱利安·加代（Julien Guadet）将“风景如画（pittores que）”放在较高的地位，他认为“风景如画”是“对称”的对立面，是伟大和天才的艺术家通过“时间”来创作的结果，同时是建筑特性的“多样化（La variété）”。虽然加代在巴黎美术学院当建筑理论教授的日子刚好在马松-德图尔贝毕业两年后，没有直接证据证明马松-德图尔贝受其影响刻意选择“风景如画”的风格，但是至少可以证明布扎建筑理论体系并不排斥这种非对称的、景观式的建筑布局。

　　这种“风景如画”的不对称性从照片（图9）上看起来或许更加明显：在一个缓坡之上，主入口的琉璃牌坊与人行道似乎还呈现了角度的偏移；进入院落之后，五层的主体建筑与旁边的大殿形成强烈的透视金年会体育，在明显的地面坡度和屋面翼角衬托下显得非常有戏剧性；院落中园林布置亦是路线蜿蜒曲折，其中高差引导的溪流与水边叠石增加了场景的质感。从实际建成的中国馆照片中来看，因为俄国馆亚洲分馆和特罗卡德罗宫左翼的高耸存在，建筑师试图营造的丛林环绕幽深效果未能实现，但分馆和左翼两者在这样充满透视冲突和多重层次的空间中出现，似乎并不突兀。

　　如果说，马松-德图尔贝已经通过“风景如画”的布局解决了场地的第一个难题，那么第二个难题，建筑单体层面的“中国风格”又是如何以布扎的方式得到表现？

　　马松-德图尔贝并非一名天才或离经叛道的建筑师，他是大多数未能获得罗马大奖但拥有建筑师文凭（Diplôme）的布扎毕业生之一，其早期建筑设计过程无疑是布扎教学体系的一个侧影。在1894年的世博会总体方案竞赛设计中，他将一个巨大的、200米×100米的罗马海战角斗场（Naumachia）放置在战神广场中，使得广场大部分变成了水面，这一举动试图回应战神广场名字的罗马来源。当然，过于广阔的水面占据了重要的开放空间，使这个方案在获得四等奖的同时受到了一定批评。除此之外，他1896年参与香榭丽舍沙龙展览的建筑方案受到了这样的评价：“这些建筑装饰的构成显示出功能完善和宏大辉煌。然而，我们并不清楚，为什么作为同一建筑群的一部分，彼此直接连通的房间会以不同的风格处理。”这两个案例中对历史风格的重视以及不同风格的组合，体现了马松-德图尔贝在19世纪末是非常典型的布扎“折衷主义”建筑师。

　　“折衷主义”是19世纪布扎无法绕开的教学与实践内容，尤其是涉及历史风格、异国风格的领域。当代法国建筑史学者让-皮埃尔·埃普隆（Jean-PierreÉpron）在他的《理解折衷主义》（Comprendrel’éclectisme）中提出，折衷主义可以分为两个部分，首先是“参考语料库”（le corpus de référence），包含经过分析的各种风格建筑的要素及其系统；其次是“构成原则”（le principe de composition），包含对建筑统一性和尺度等问题的讨论。本文亦将从这两个角度研究中国馆在布扎“折衷主义”之下的设计过程。

　　在法国媒体关于1900年世博会中国馆的赞誉中，“真实”与“准确”出现过若干次：

　　这一展馆的建筑设计师是马松-德图尔贝先生，而据那些去过天朝的人所说，他的作品在真实性上是完美的。

　　大宫殿是北京城门的忠实再现，上面有一个被称为鼓楼的小亭子。小宫殿则精确根据照片重现了另一座御用亭子，这张照片是在紫禁城内想方设法拍下来的……马松-德图尔贝先生成功地从相当匮乏的档案中为我们重建了这一座门楼（琉璃牌坊），这一仿制品花费了不少于一年的时间，而即使按照行家的说法，它也是严格准确的。

　　当你爬得更高的时候：这是一座奇妙的中国宫殿，鲜艳的绿色和红色，如此真实，如此多彩，如此如诗如画，以至于你怀疑自己是不是在梦中穿越了屏风……

　　在马松-德图尔贝从未去过中国的事实前提下，这样的评价肯定了其作为布扎建筑师对中国风格的把握能力和再现能力。他难道是一名熟练掌握东方风格的折衷主义大师吗？事实上纵观马松-德图尔贝的方案作品，他并没有处理东方风格的经验。但换一种视角，从巴黎美术学院特有的画室师承关系角度来看，马松-德图尔贝对中国风格的熟练使用也算水到渠成。

　　马松-德图尔贝于1887—1891年在吉南的画室当学徒，这个画室是1865年吉南从其导师希波吕特·勒巴斯（Hippolyte Le Bas）那里继承的——这个由勒巴斯与其叔叔安托万·沃多耶（Antoine Vaudoyer）合办的沃多耶-勒巴斯画室（Atelier Vaudoyer-Lebas），是自1819年创办之日起便盛产罗马大奖获得者的大画室，培养了包括查尔斯·加尼耶（Charles Garnier）、亨利·拉布鲁斯特（Henri Labrouste）在内的大量著名折衷主义建筑师。马松-德图尔贝的导师吉南本人在继承画室前，亦于1843—1852年在此学习，并获得罗马大奖。

　　马松-德图尔贝的“师爷”勒巴斯除了是一名建筑师、画室导师外，还是一名建筑史教授。勒巴斯于1840年在让-尼古拉·胡尤特（Jean-Nicolas Huyot）之后，竞选接任了巴黎美术学院建筑历史教席。勒巴斯的建筑史讲义涉及了各个国家的古代建筑历史：“……它展开了古代不同建筑的详细内容，按文明类型分组：埃及的建筑，然后依次是巴比伦、印度、中国、希腊（占据了很大的篇幅），最后是意大利。”而他认为不同国家建筑彼此相异是因为道德——作为社会原因，和物质——作为环境原因。“道德和物质原因共同决定了国家的‘性格’，反过来，这种性格也会塑造建筑。”勒巴斯这种环境决定论思想受到了温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）的影响。

　　以环境决定论作为工具，勒巴斯的建筑史教学使学生拥有分析各国建筑历史风格的能力，打破了新古典主义仅以希腊罗马建筑为参考对象的局面，提供了建立更庞大建筑语料库的可能性。其画室学徒更是深受影响。如马松-德图尔贝的“师叔”查尔斯·加尼耶，作为巴黎歌剧院的设计师，就曾经在1889年的巴黎世博会上主持了“人类住宅的历史”（L’Histoire de l’habitation humaine）展，展览包含44个不同民族和国家的“传统住宅”，其中“中国住宅”和“日本住宅”彼此相临（图10）。基于这次展览，加尼耶还于1892年出版了《人类居住建筑》（l’habitation humaine）一书，其中包含关于中国住宅建筑的论述，论述之后加尼耶对自己之前设计的中国住宅的评价是：“（中国住宅）使用了该国建筑的许多元素，代表了最常用的类型。其结构和装饰，再现了真实的资料，因此具有完美的准确性。”虽然从成果来看这些话有自夸的嫌疑，但至少可以看到，对中国建筑“完美准确”地再现，是加尼耶追求的目标。

　　图10 加尼耶所主持1889年巴黎世博会“人类住宅的历史”展中的中国馆及日本馆

　　而在此次1900年世博会上，上文提及的殖民地展览区的设计师斯凯利耶·德吉索尔，和马松-德图尔贝一样同为吉南的弟子。“师兄”斯凯利耶·德吉索尔的设计范围包含全球各大洲的法国殖民地，因此寺、佛塔、东南亚民居、刚果草屋等元素被不断地重组与熟练地呈现。这也展现了沃多耶-勒巴斯画室及其后继的吉南画室的学生们，将异国风格作为建筑语料库的操作和设计能力。

　　虽然折衷主义是19世纪巴黎美术学院教学与实践的主旋律，但巴黎美术学院的画室体制本身就充满各种争论，再加上勒-杜克（Eugène Viollet-le-Duc）这类非布扎建筑师与学院派的对立，最终形成了多种不同类型的折衷主义传统。在这些传统中，较为自由的当属杜班（Félix Duban）、拉布鲁斯特、杜克（Louis Duc）和里昂·沃多耶（Léon Vaudoyer）四人为首的画室，其1830年对学院新古典主义的反抗，标志着他们与沃多耶-勒巴斯画室思想的割裂——因此无论是拉布鲁斯特、路易-儒勒·安德雷（Louis-Jules André）和加代这一脉的建筑师，还是杜班和杜克及其后继者们，都并不执着于对参考对象的真实、正确模仿，加代甚至在他的《建筑学要素及理论》的卷首语中提出，“我们学院的独特性可以用一词概括：它是世界上最自由的学校”。只有沃多耶-勒巴斯画室及其后继的吉南画室，是最忠于古典的，因此在装饰和比例方面比其他建筑师的自由度更低。也就是说，这一画室的后继者们，虽然有更为广阔的参考视野，但相比之下却更为尊重参考对象本身。

　　所以马松-德图尔贝关于作为参考语料库的中国建筑风格的处理手法，秉承了其导师画室一脉相承的风格：较大程度地尊重历史形式。

　　埃普隆认为，布扎折衷主义的“构成”事实上是“把两种立场、两个故事或两个叙事衔接起来，在两个事物之间提供一种联系（liaison）”。而后来的美国学者也将“布扎构成（Beaux-art architectural composition）”阐释为“parti”（部分）的选择与组织。大部分的布扎建筑师及其后的史学家对“构成”采取秘而不宣或模棱两可的态度，比如加代就曾经提出，“构成是不可教的，它只能通过多次尝试、学习案例和建言，用自己的经验叠加别人的经验来学习”。埃普隆则首次给出了构成的定义：“具体而言，这种构成主要可以简化为三个问题：统一性（unité）问题、尺度（échelle）问题和特征（caractère）问题”。本文也以这三个问题为核心分析中国馆的布扎式“构成”。

　　首先，埃普隆提出构成的统一性包含建筑构成的统一性与周围环境的统一性。前者是指在建筑平面和立面上，最主要部分（parti dominante）与附属部分的各种元素（éléments divers）汇成整体（tout）时，各个部分、包括连接所体现出来的一致性。上文提及“风景如画”的处理手段可以认为是对环境统一性的一种回应。除此之外，从马松-德图尔贝此次设计的立面图（图11）中可以发现，大量的中国建筑元素，小到雕塑和汉白玉桥，大到琉璃牌坊和宫殿（其中一些并未建成，只在建筑图中出现），这种对历史形式的尊重态度，与其说是一种折衷主义，更像是测绘图的直接挪用或化用，颇有一些勒巴斯本人的新古典主义倾向。而即使使用了大量不同种类的中国建筑元素，其形式也是较为严格的中国北方官式建筑——这种一致性在西方近代是比较难得的。因为南方，尤其是广东传统建筑的形象比中国北方建筑更早进入西方视野，而法国主要殖民地也在东南亚地区，要改变南方建筑形制所留下的“中国建筑”印象并达到统一性，这对其参考语料库中北方官式建筑的丰富程度是有相当高的要求的。

　　其次，埃普隆认为，折衷主义的尺度问题，即通过操纵尺度来达到设计师想要的效果的过程。从立面图上可以看到，左侧的五层主馆的立面和其他颇为不同。法国媒体的报道中提到，中国馆的主馆意图再现北京城楼的形象，但因为场地空间小、高差大，马松-德图尔贝进行了建筑尺度和比例的调整与再设计。为了使小尺度的城楼依然有宏伟感，立面利用场地高差，将临水部分主立面设计为五层，而主体量事实上仅有四层高（图12），在这个层面上就涉及“构成原则”的尺度问题。

　　图12 1900年巴黎世博会中国馆主馆的地下层平面图、一层平面图和纵向剖面图（局部）

　　尺度问题还表现在主馆立面的具体构成上。从主馆的建筑参考语料库方面看，北京多个城门楼的元素被马松-德图尔贝大刀阔斧地拆分和重组了（图13）。首先，虽然建筑主体的重檐与楼身双层的设计参考的是内城九个门楼，如正阳门，但是马松-德图尔贝将午门门楼的重檐庑殿顶直接挪用过来，取代门楼的顶部两层，并以两个三开间的庑殿顶亭子作为午门两翼廊庑和方亭的缩小替代品。然后，从立面的分层上，为了达到高大的视觉效果，马松-德图尔贝在午门形式的门楼与墩台之间插入了一层，而这一层的形式是平坐加上擎檐柱，外观上类似北京内城门楼的第二层。事实上，真实的北京内城九门门楼与午门门楼有着相当大的尺度差异，但马松-德图尔贝通过操纵尺度将两个部分（parti）“无缝衔接”到了一起，设计了一个全新的复合的“北京城楼”形式。

　　除了将内城城门和午门的建筑形式作为参考语料外，马松-德图尔贝还引入了长城居庸关的云台石阁建筑形式，承托“跨西伯利亚快线”过街铁轨，以及参考北京黑龙潭龙王庙的入口，设计第二层室外楼梯。主馆的这两处构成设计又重新回归到了建筑统金年会体育一性的问题上：“地下层—墩台”“北京站—平坐”和“中餐厅—午门”，这三个建筑的主要部分（parti），是通过将“铁轨—居庸关云台”和“‘L’形室外楼梯—龙王庙入口”作为“连接器”（dispositifs de liaison），建立起建筑功能和风格上双重的统一性。

　　最后，布扎构成的特征表达问题是“建筑师在使用建筑元素时留给自己的自由余地。”埃普隆继续解释道，“比如比例（proportion）。每一种形式都通过联想、类比、暗喻、拟人等方式，超越实用性，产生效果”。虽然马松-德图尔贝已经足够有意识地模仿中国建筑的比例，但是涉及立面比例处理的时候，他还是显现出了布扎特有的画室制度中的师承关系。如果去查找勒巴斯、吉南和加尼耶测绘图或作品中对多层建筑立面的表现（图14），可以发现，在部分（parti）或元素的运用方面，中国馆那大而后退的屋顶结构，主体两侧带屋顶或门楯的突出体量金年会体育，柱廊间疏密对比、柱廊与墙面虚实对比的使用，突出体量之间的露台（如图14a勒巴斯在意大利的测绘），以及立面上双柱的使用（如图14c加尼耶的巴黎歌剧院主立面），都似曾相识。除此之外，还有经典构图比例的使用，如黄金分割（图14，图15）。而这些布扎的构成比例，与其说是马松-德图尔贝的直接参考，更有可能是根植于其建筑设计的潜意识中的。也就是说金年会体育，马松-德图尔贝是带着这样一双布扎的“构成之眼”，在风格统一的中国北方官式建筑的参考语料库中，选择自己可把握的形态和元素，调整比例与尺度，最终形成中国馆主馆这样一个布扎“折衷主义”的立面。

　　也是这样的比例操作，使其立面的细节与中国建筑有了差异：顶部两层的“午门”部分有着双倍于参考对象的较密檐柱；与之形成对比的，二层则使用了常见于法国古典主义建筑中的疏朗双柱，而双柱的轴线控制了整个立面；接下来一层的擎檐柱为与二层共用轴线，结果也比中国建筑的立面更为密集；地下层明显受制于二层双柱轴线的拱窗和横窗，则更难以被认为是中国北方官式建筑细部的做法。可以看到折衷主义的构成逻辑下，对参考语料库的准确模仿，仍然会适当地让位给比例、尺度的设计需要，这些细节方面的可操作性，可以理解为一种“余地”。

　　在20世纪初，克瑞的助手哈伯森（John F. Harbeson）在《铅笔尖》（Pencil Points）上发表了一篇布扎设计体系下“历史设计（archæo）”的文章。哈伯森认为，历史设计中的“parti（部分）”通常被项目本身所决定，其具体风格则需要从文献档案（document）中找寻。而当设计者所在地比较偏远没有足量资料时，哈伯森提出：“……如果一个人愿意找，他就能在旅行指南中，在‘地理杂志’的文章中或在旅行社的广告中找到文献档案。只要有足够智慧，就能用稀少的文献档案做很多事情。”这里的“文献档案”可以理解为埃普隆文中的“参考语料库”。那么让人产生疑问的是，在19世纪末遥远的法国，马松-德图尔贝高质量的北方官式建筑参考语料库又来自何处？

　　如果为马松-德图尔贝建筑立面图和鸟瞰图上的其他中小型建筑寻找参考对象来源，可以发现其中包含大量传统建筑。以鸟瞰图为例，除去主要的五层中国馆外，从左至右、从上至下参考的建筑对象依次为：碧云寺金刚宝座塔上之方塔、东四牌楼商家店面、颐和园玉带桥（或绣漪桥）、黑龙潭龙王庙入口处牌坊（或金鳌玉蝀桥上金鳌牌坊）、太和门主体建筑、香山昭庙琉璃牌坊（及夫子庙等处琉璃牌坊）、东四牌楼另一家商家店面（图8）。再加上立面图上出现的明十三陵两座石像生雕像，和五层中国馆建筑组合包含的北京城楼门、居庸关云台等参考对象（图13），可以看出马松-德图尔贝的设计参考对象似乎都是位于北京及附近地区的古迹。

　　而除了整体的立面图、鸟瞰图和平面剖面图以外，马松-德图尔贝还单独为琉璃牌坊绘制了立面图，绘制极其精细，雕刻花纹基本完整、比例与尺度也相对正确，几乎犹如一张测绘图（图16）。这也是整个中国馆建筑中因准确度受赞誉最多的部分。考虑到马松-德图尔贝从未去过中国，测绘之行为无从谈及；而1900年以前北京的专业建筑测绘尚未开始，设计师亦没有其他人的测绘图可以借阅。那么他更有可能是参考照片——这种近代开始广泛出现的纪实图像媒介，并且是专业程度较高、明暗对比适中、细节成像优秀、清晰度较高的摄影作品。

　　马松-德图尔贝从何处找到参考摄影作品？这就不得不再次提及此次中国馆的总负责人华必乐（图17）。华必乐自19世纪70年代便在京师同文馆任法语教师，位至四品衔，在北京工作20余年。他不仅对北京非常熟悉，还是巴黎摄影俱乐部（Photo Clubde Paris）的一员。作为一名业余摄影师，他曾经在1893年3月22日巴黎摄影俱乐部的特别会议上作演讲，主题是《北京及其周边》（Pékin et ses environs）。

　　摄影俱乐部会刊中记录了这件事情：“在中国停留的几年里，瓦佩罗（即华必乐的法文姓氏）先生收集了大量重要的摄影底片，其中约有100张可供成员欣赏。”会议上，华必乐即以这些摄影作品为材料介绍了北京及其周边的民俗、建筑、城市。这些照片并非全部由华必乐亲摄，而是由其“收集”的——这是一种近代十分流行的“收藏摄影集”，制作人是摄影爱好者或收藏家，相册内容大多是市场上流行的洗印照片，由数个商业摄影师的作品构成。由此推想，这本摄影集最终在1899年成为马松-德图尔贝设计中国馆时真正的“参考语料库”，参与了一次折衷主义的建筑设计。“他（华必乐）试图展示的，不是一个拥有漂亮但平庸的花哨小亭子的中国，而是一个拥有庄严肃穆的建筑古迹的中国，同时也是如此的具有原创性”。可以看到，正因为大量参考华必乐收集的这些摄影作品，马松-德图尔贝的设计成果才在真实、准确度上超越了加尼耶的“花哨小亭子”，打破了西方对中国建筑的刻板印象。值得一提的是，华必乐早年有非常短暂的巴黎美术学院学习经历，这一事实或许使他非常理解作为布扎构成参考语料库的图像应该具有哪些特征，从而对中国馆的设计过程有一定的助益。

　　考虑到前文提及的马松-德图尔贝的设计图有相当高的精确度，华必乐的摄影收藏中必然有专业摄影师的大幅摄影作品，而19世纪90年代及此前在北京活跃的、摄影作品广为流传的专业摄影师皆有据可查，包括比托（Felix Beato）、托马斯·查尔德（Thomas Child），约翰·汤姆逊（John Thomson）、德贞医生（Dr. John Dudgeon）、阿芳和山本赞七郎等。其中德贞医生因为与华必乐同时在同文馆工作过，他的照片应该更有可能出现在这本目前无法考证内容的摄影集中。如果考察这些摄影师可查找到的作品，可以看到有大量拍摄对象彼此重复，而其中那些作为中国馆参考对象的古迹亦是如此（表1，图18）。

　　“学者们发现19世纪的外国摄影师对北京的古迹格外感兴趣。”当代艺术史学者巫鸿认为这是部分西方人对东方异国建筑的痴迷引起的。然而仅仅是痴迷似乎无法形成重复度如此之高的摄影集合。事实上，这些北京古迹图像集合并不是由摄影师单独创造的，一开始将古迹作为景点编为集合的是近代“旅行指南”，为了满足在华外国人群的短途旅游需求。比如在1876年，祁罗弗洋行（P. Kierulff & Co.）出版过一本广为所用的《北京及其周边旅行者指南》（Guidefor Touriststo Peking and Its Environs），里面附有一张地图（图19），标出了所有北京及周边的古迹“景点”。可以看到，这些地点是受在华摄影师们欢迎的摄影对象，而中国馆参考对象的所在地也几乎都被包含在这个地图之中，旅游景点与景点摄影因此显现出了一种互动。哈伯森的经验没有错，“参考语料库”或“文献档案”总会与近代旅行息息相关。

　　因此，中国馆的建筑组合，不仅仅是一个北京及其周边古迹的拼贴集合体——从北京的古迹刊登在西方旅行指南上和摄影术的引入开始，像北京这样的中国城市开始被一种新型的观看与图像再现模式所包围，这使1900年巴黎世博会的中国馆虽然拥有“真实准确”的外观，但从根本上已经脱离其所试图呈现的时代与传金年会体育统，大步前进拥抱了世纪末的视觉现代性。这种视觉现代性，与布扎折衷主义相对新古典主义在参考语料库方面的自由度不谋而合：它们都打破了传统自上而下的模式（前者打破的是以透视法为代表的传统暗箱视觉中“上帝之眼”的塑造，而后者打破的是新古典主义时期皇室对建筑设计参考对象的决定权），建立了更为民主的观看或设计过程。同时折衷主义通过新的光学仪器（相机），获得了庞大而真实的参考语料库（收藏摄影集）。也就是说，正是由于19世纪末摄影术广为使用引起的视觉现代性变革，为布扎建筑师和中国北方官式建筑的此次相遇带来契机。

　　尽管布扎建筑师马松-德图尔贝用“风景如画”化解了场地的部分矛盾，但是这块被高耸建筑环绕的夹缝地块，在一定程度上隐喻了清政府在19世纪末所处的政治环境，而“风景如画”最终也成了对这种政治局面的粉饰与妥协。毕竟无论马松-德图尔贝如何操纵比例与尺度，试图让中国馆的五层主馆显得宏伟，从事实上来讲，它仍然受限于俄国馆的高度，且无法从特罗卡德罗宫的中轴线花园中被观看到。

　　虽然不存在纪念碑性的观看方式，但1900年的中国馆中所体现的视觉现代性依然彰明较著：在华必乐的收藏摄影集中，北京古迹的空间是碎片化和均质的，所以十三陵神道的石像生会被马松-德图尔贝放置在人行道的一侧，仪式空间和日常空间因此含混不清；同时抵御外敌的长城被设计成隐喻邻国大型铁路的通道，恭迎学子的琉璃牌坊成为欢娱展馆的入口；甚至象征皇权的北京城也被解构和重组，最终在布扎建筑师手中成为符合西方建筑比例的折衷式立面。

　　诚然这一过程中有历史、政治、个人的局限性，但值得一提的是，它仍然由追求“真实准确”的目标串联起来——布扎从新古典主义开始对考古的重视，使沃多耶-勒巴斯及其后继画室保持对建筑历史形式的尊重，同时折衷主义的兴起使建筑师将异国风格纳入参考语料库。除此以外，摄影术于19世纪末的普及从社会与技术层面为这一过程添砖加瓦。或许可以这样说：虽然还未能涉及专业的建筑研究领域，但1900年巴黎世博会上这座布扎式的中国馆，是中国建筑有可能被准确观看、再现和研究的一个范例，是后续20世纪初中国建筑图像全球化流通的一段开场白。1900年八国联军因义和团运动入侵北京后，北京乃至全中国都被大面积拍摄、测绘，精准的图像逐渐不再短缺，更为专业的中国建筑史研究即将拉开序幕。

　　［特别感谢：巴黎第一大学克里斯蒂娜·曼金（Christine Mengin）老师在法国档案方面的指导，天津大学吴葱老师在西方建筑史和北方官式建筑来源方面的点拨，摄影史学家徐家宁老师在中国近代摄影方面的答疑，以及武汉大学徐腾老师在北京考察过程中提供的灵感。］

　　原标题：《学术丨涂颖佳 徐苏斌：布扎建筑与中国传统建筑的另一种碰撞——1900年巴黎世界博览会中国馆设计》